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Pendant un temps, ma connaissance d'Hubert Aquin d茅coulait grossi猫rement de ma lecture de听Prochain 茅pisode听(1965) et du visionnement du documentaire de l'Office national du film du Canada,听Deux 茅pisodes dans la vie d'Hubert Aquin听sign茅 par Jacques Godbout en 1979. Autrement dit, lorsqu'il m'arrivait de me l'imaginer, je voyais un espion rat茅 en complet-cravate dont les aventures s'agencent aux d茅gringolades du jazz qui les escorte. Cette vision est clich茅e, mais apr猫s avoir lu son听Journal (1948-1971), force est d'admettre qu'elle n'est pas 茅trang猫re aux aspirations du romancier, tourn茅es notamment vers les d茅boires et la d茅sinvolture de la fiction. Or le听Journal听d茅voile aussi, et surtout me semble-t-il, le parcours d'un intellectuel qu茅b茅cois, glissant du personnalisme et de l'existentialisme chr茅tien 鈥� 芦 鈥淧ar l'amour, le 鈥渏e鈥� sors de son apathie et devient cr茅ateur鈥� 禄 (Aquin, 1992, p. 45) 鈥� vers une conception litt茅raire beaucoup plus r茅volt茅e et terrible 鈥� 芦 Que l'茅criture retentisse cet acte fondamental premier : tuer. Cr茅er la beaut茅 homicide. 禄 (Aquin, 1992, p. 263)

脌 la diff茅rence de ce qu'on observe dans les romans, ou m锚me dans plusieurs textes de听Point de fuite听(1971), les pages du听Journal听r茅v猫lent une 茅criture simple et limpide au service d'une pens茅e claire et d茅monstrative. Ce n'est donc pas tant le Aquin d茅jant茅 qu'on y rencontre, que l'homme curieux et cultiv茅, ambitieux et amoureux, 茅pris de lecture et d'茅criture. Il s'enthousiasme pour le th茅芒tre, le cin茅ma, la mythologie; il lit et commente Claudel, Faulkner, Gide, Gracq, Green, Joyce, Miller, Proust et bien d'autres. Esprit vorace, le roman demeure sa principale nourriture, sa plus ferme convoitise et sa r茅flexion sur le genre constitue l'un des fils conducteurs du听Journal. Cela ne surprend gu猫re quand on sait qu'Aquin pr茅parait 脿 Paris en 1952 une th猫se sur la ph茅nom茅nologie du roman. Si ses recherches influencent son engagement romanesque, la voix du听Journal听n'a presque jamais une tonalit茅 universitaire. C'est le point de vue du praticien qui domine. 脌 travers la critique de ses propres essais romanesques et les r茅flexions suscit茅es par ses nombreuses lectures, Aquin en vient 脿 茅laborer un art du roman que son oeuvre fortifiera. On compte parmi les grands axes de cet art, la primaut茅 de la forme, la suj茅tion de l'茅crivain 脿 son personnage et l'herm茅tisme du style.

On sait combien Aquin 茅tait investi par le projet d'ind茅pendance nationale, lui qui a 茅t茅 jusqu'脿 芦 prendre le maquis 禄 pour la cause. Compte tenu l'arrimage, toujours d茅licat du reste, entre la vie et la production d'un auteur, il est impossible de lire l'oeuvre d'Aquin sans lui attribuer une port茅e politique. Celle-ci, bien qu'in茅vitable, constitue cependant une pr茅occupation accessoire dans l'ordre du projet romanesque d'Aquin. 脌 une 茅poque o霉 l'esprit militant est fort, o霉 de nombreux 茅crivains n'h茅sitent pas 脿 faire de la litt茅rature une tribune sociale et politique, Aquin refuse d'incliner son activit茅 de romancier vers une forme d'engagement autre qu'esth茅tique. Cette pr茅dominance formelle camoufle en outre chez lui une r茅pulsion 脿 l'茅gard des oeuvres o霉 l'茅crivain disserte et explique plut么t que de nous faire vivre l'histoire. Son refus de l'excroissance philosophique, th茅orique ou didactique du r茅cit n'est pas original en soi. Il l'inscrit au contraire dans une tradition de romanciers qui ont d茅fendu la valeur artistique du roman. Ainsi, Aquin para卯t quasiment avoir fait sienne l'ambition flaubertienne d'茅crire un 芦 livre sur rien 禄. L'茅videmment de la forme prend chez lui l'allure d'un d茅fi technique grisant et radical en ce sens qu'il menace la port茅e signifiante du r茅cit de mani猫re globale.

Au niveau de la pratique romanesque, Aquin reconna卯t d'ailleurs avoir de la difficult茅 脿 茅laborer la trame de ses r茅cits. Il note : 芦 Je n'ai pas l'esprit 脿 fabriquer des intrigues. Quand j'entrevois un roman, une pi猫ce ou une nouvelle, je vois des moments, des instants path茅tiques ou d茅chirants. Mais aussit么t que j'essaie d'int茅grer ces beaux instants 脿 une histoire, le raccord ne se fait pas. 禄 (Aquin, 1992, p. 169) Ces lignes furent 茅crites en 1953. Aquin est encore jeune (24 ans) et inexp茅riment茅 sur le plan romanesque 鈥� 12 ann茅es le s茅pare de听Prochain 茅pisode, son premier roman publi茅. On pourrait postuler qu'il n'a pas encore quitt茅 l'芒ge de la po茅sie, pas tant parce qu'il cherche l'effet path茅tique et d茅chirant, mais parce qu'il con莽oit l'effet po茅tique dans une forme instantan茅e, momentan茅e, donc en unit茅s temporelles closes et br猫ves. C'est comme s'il cherchait 脿 茅crire le roman 脿 partir du po猫me, c'est-脿-dire en partant d'une intensit茅 po茅tique et dramatique maximale, autonome pourrait-on ajouter, pour ensuite 茅tablir les transitions qui n茅cessitent un d茅lassement de la charge po茅tique dans une dur茅e.

Aquin n'est toutefois pas un 茅crivain qui accepte les compromis et son roman conservera quelques traits de cet听芒ge de la po茅sie, notamment une fulgurance stylistique, dans les images comme dans la narration, qui tranche avec la lenteur et la m茅ditation romanesque, mais aussi un go没t pour la provocation et l'extr茅misme qui rappelle un esprit jeune et insoumis. 芦 L'art, [茅crit-il], doit toujours aller trop loin 禄. (Aquin, 1992, p. 116) Cette radicalit茅 s'observe dans听Prochain 茅pisode听: le titre nous projette d'embl茅e dans l'exc茅dent de l'oeuvre, alors que le suspens 鈥� la tension, l'appel du texte 鈥� tient sans doute davantage au jeu formel 鈥� le d茅tournement des codes du roman d'espionnage et la mise en abyme identitaire 鈥�, qu'脿 la qu锚te du personnage, r茅duite 脿 un 茅pisode au sens d'un 茅v茅nement secondaire, voire d'un simple pr茅texte pour 茅lever la structure du roman, monument sans utilit茅.

脡tant donn茅 ce souci formel prononc茅, il est tentant de faire appel 脿 l'influence mallarm茅enne, d'autant qu'aux yeux d'Aquin 芦 [l]e langage [est] le grand probl猫me du romancier 禄. (Aquin, 1992, p. 177) Ce faisant, l'enjeu premier du roman est toujours li茅 脿 une certaine autor茅flexivit茅. 脌 la lumi猫re de la 芦 disparition 茅locutoire du po猫te 禄, Aquin sugg猫re que le lecteur, auquel cette disparition conf猫re plus de pouvoir, acc猫de au plaisir et au d茅foulement gr芒ce aux manoeuvres formelles du romancier. Pas de doute que le roman soit, comme il le dit, 芦 une aventure intellectuelle 禄 (Aquin, 1992, p. 143) dans la mesure o霉 un d茅fi doit 锚tre relev茅, un probl猫me solutionn茅, 脿 la mani猫re du d茅tective contraint de reconstituer la sc猫ne du crime 脿 partir des indices r茅colt茅s au fil de l'enqu锚te. Selon cette analogie, le romancier joue alors le r么le du malfaiteur, celui qui brouille les pistes, et il incombe au lecteur d'茅lucider la structure myst茅rieuse du roman. On en revient donc 脿 la primaut茅 de la forme qui, du reste, d茅coule peut-锚tre du sentiment que l'originalit茅 est un leurre. Ce qui distingue un bon romancier d'un grand romancier, c'est toujours le style, la dimension po茅tique, car il importe peu de dire quelque chose que tout le monde conna卯t d茅j脿, ne serait-ce qu'intuitivement 鈥� la vie, la mort, l'amour, la haine, la justice, l'abus, la beaut茅, l'abjection, etc. 芦 [C]e qui importe, a dit Borges, c'est ce que cr茅ent dans l'esprit du lecteur telles ou telles paroles dites dans tel ordre ou selon telle cadence. 禄 (Borges, 2010, p. 9) Aquin n'aurait pas h茅sit茅 脿 signer cette d茅claration puisqu'il a tr猫s t么t compris que la seule voie du succ猫s litt茅raire, cette singularit茅 qui ravit un lecteur, passe par la forme.

Le grand souci stylistique et structurel mis de l'avant dans l'art romanesque d'Hubert Aquin ne se traduit toutefois pas par un hyper-formalisme ou une rh茅torique st茅rile. M锚me s'il demande 脿 l'art 芦 d'aller toujours trop loin 禄, Aquin cherche 脿 茅viter le roman sur-茅crit, la phrase rigide et le style froidement m茅canique. Gracq lui sert sur ce plan de contre-mod猫le, jugeant son 茅criture trop polie et soign茅e, de sorte que le texte se pr茅sente d'embl茅e comme artifice et n'offre que 芦 des joies professionnelles. 禄 (Aquin, 1992, p. 176) Aquin montre d'abord de l'int茅r锚t et de la sympathie pour l'auteur d'Un beau t茅n茅breux听dans les pages de son听Journal, mais il prend rapidement ses distances par rapport 脿 lui, opposant 脿 son 茅criture raisonn茅e et minutieuse, une esth茅tique beaucoup plus d茅brid茅e qu'il met au service des passions. Aussi Aquin oppose-t-il Shakespeare 脿 Gracq, admirant chez le po猫te anglais 芦 l'extraordinaire force 禄 de l'image qu'il compare 脿 une 芦 茅jaculation arrach茅e du coeur m锚me de l'artiste. 禄 (Aquin, 1992, p. 176) Comme le sugg猫re cette derni猫re m茅taphore, Aquin croit que l'茅criture doit proc茅der d'une forme de jouissance, de pulsion men茅e 脿 son terme. Ceci explique d'ailleurs, du moins en partie, sa fascination pour la mythologie et les drames antiques, car il semble toujours viser la catharsis, la purge par l'art. L'esth茅tique baroque d'Aquin est 脿 mettre en lien avec ce rapport visc茅ral 脿 l'茅criture qui soumet la pratique du romancier 脿 une expression urgente, impulsive, d茅sordonn茅e 鈥� une sorte de jaillissement 芦 imp茅rieux 禄 auquel l'intelligence n'a d'autre choix que de se soumettre.

Une tension para卯t ainsi soutenir la pens茅e romanesque d'Aquin puisqu'un premier mouvement tourne l'茅criture vers elle-m锚me, voire contre son expansion naturelle, dans la mesure o霉 une conscience critique veille sans cesse 脿 r茅duire le propos 脿 l'essentiel afin d'茅viter le bavardage, cependant qu'un second mouvement favorise l'incarnation festive, d茅complex茅e, bruyante de l'茅criture. C'est que Aquin n'est pas de ceux qui rabattent l'essence du langage sur l'espoir d'une parole rendue 脿 l'茅loquence pure et totale du silence. Si Aquin manifeste 脿 plusieurs reprises dans son听Journal听le besoin de limiter le projet romanesque aux 茅l茅ments indispensables, laissant听a priori听pressentir au lecteur une affection pour la prose retenue, force est d'admettre, 脿 la lumi猫re de son style, que son id茅e de la n茅cessit茅 rh茅torique et narrative ne s'aligne pas sur celles de la sobri茅t茅 et de la circonspection. Peut-锚tre faut-il, pour comprendre ce qu'Aquin regroupe sous le terme 芦 essentiel 禄, s'en remettre 脿 la notion de personnage 脿 laquelle il revient constamment au fil de sa r茅flexion. Il note :

Un bon romancier doit nous mettre en contact direct avec ses personnages et ne nous pr茅senter le reste de l'univers que par eux. Toute consid茅ration objective est un parasite qui se nourrit aux flancs du roman lui-m锚me. Une fois que le lecteur est int茅ress茅 au personnage il admettra que ce personnage soit int茅ress茅 脿 certaines choses 鈥� mais jamais que le romancier s'arroge un droit strictement r茅serv茅 au personnage et prenne, sur son cr茅dit, de nous int茅resser 脿 des 茅v茅nements ou des r茅alit茅s n'ayant pas de rapport dramatique avec l'action. (Aquin, 1992, p. 176-177)

Il est ainsi permis de penser que l'essentiel d'un roman, selon Aquin, se r茅sume 脿 ce que la conscience du personnage parvient 脿 cautionner et, par cons茅quent, que l'essentiel peut avoir beaucoup d'amplitude, c'est-脿-dire qu'il n'appelle pas n茅cessairement une pratique restrictive du r茅cit et du langage.

L'objectif principal du romancier est de donner 脿 l'oeuvre une 芦 pesanteur de vie 禄 (Aquin, 1992, p. 179), dit encore Aquin dans son听Journal. Le mot 芦 vie 禄 nous met d'embl茅e sur la piste d'un v茅cu, d'une subjectivit茅. La 芦 pesanteur du monde 禄 appellerait quelque chose de plus objectif et de mieux enracin茅, tandis que la 芦 pesanteur de vie 禄 sugg猫re une mobilit茅, une instabilit茅, une mati猫re fuyante que le romancier doit en quelque sorte d茅canter dans une forme. Cette pesanteur ne demande pas de produire un inventaire du r茅el ou une recherche descriptive, mais plut么t de sortir de soi-m锚me, d'锚tre charitable envers l'autre au point d'en 茅pouser la conscience et le langage. C'est notamment un des enseignements qu'il retient de Proust, lequel a sans doute aussi contribu茅 脿 sa fascination pour le monologue int茅rieur qui, en tant que technique narrative, ne pr茅sente plus un personnage, mais d茅voile l'exp茅rience intime qui le singularise. Ce n'est pas la 芦 pesanteur du monde 禄 qu'on 茅prouve alors, mais celle 芦 d'un听monde 禄 senti et per莽u par un sujet, si bien que le roman quitte 芦 l'orni猫re r茅aliste 禄 鈥� l'expression est d'Aquin 鈥� pour entrer dans la dimension fantastique d'une 芦 conscience transformatrice 禄.

Aquin soutient que pour 芦 entrer dans son personnage le romancier [鈥�] doit [鈥�] en arriver au monologue int茅rieur le plus 茅pur茅. 禄 (Aquin, 1992, p. 119) Fid猫le 脿 son extr茅misme, Aquin s'enthousiasme 脿 l'id茅e d'un monologue int茅rieur radicalis茅 qui transforme le roman en d茅dale o霉 le lecteur n'a d'autre choix que de s'emp锚trer, de se laisser 茅tourdir par le trafic de la conscience o霉 les symboles et la r茅alit茅 se m锚lent. Il semble 茅trange d'esp茅rer autant jeter la confusion dans l'esprit du lecteur et pourtant Aquin trouve une jouissance 茅vidente 脿 rendre opaque ce qui est d'ordinaire pr茅sent茅 avec transparence. On s'en 茅tonne moins lorsqu'on sait qu'il est rompu 脿 la plume d'茅crivains r茅put茅s difficiles : Mallarm茅, Rimbaud, Claudel, Joyce, Faulkner鈥� Sur l'herm茅tisme, Aquin 茅crit :

L'expression obscure, herm茅tique ou le culte du myst猫re verbal d茅note, 脿 proprement parler, une volont茅 de 芦 cacher quelque chose 禄. Ce besoin de cacher (qui se diff茅rencie toujours du go没t ou de la mode litt茅raire) manifeste que l'auteur est coupable. L'obscuration esth茅tique (et le clair-obscur m锚me) expriment une culpabilit茅 secr猫te, profonde ou diffuse. (Aquin, 1992, p. 200)

Lorsqu'on conna卯t le style complexe, parfois alambiqu茅, d'Aquin, son vocabulaire truff茅 de n茅ologismes, de mots rares et de d茅clinaisons pharmacologiques, on se doute qu'un 芦 noyau de culpabilit茅 禄 exerce une importante force de gravit茅 sur son 茅criture. Il serait sans doute vain d'identifier l'origine de cette culpabilit茅, ce qui importe ici de r茅p茅ter, c'est l'id茅e que la litt茅rature pour Aquin sert 脿 expier quelque chose, d'o霉 l'impression que son art romanesque g茅n猫re un d茅foulement. Or un d茅foulement d'une telle ardeur que m锚me l'int茅grit茅 de l'oeuvre en est victime, Aquin agissant 脿 la mani猫re d'un enfant qui met des heures 脿 construire un ch芒teau de sable pour le plaisir final de le d茅molir 脿 coups de pied, se d茅lectant simultan茅ment du spectacle de cette destruction et du regard m茅dus茅 des gens autour de lui qui s'expliquent mal son exc猫s de rage. Cette analogie n'est pas gratuite puisqu'on lit dans听le Journal听:

Ce que je veux faire [鈥�] c'est d'annoncer d'abord l'unicit茅 de ma structure et, ce postulat 茅tant pos茅, de multiplier les complexit茅s pour finalement m'y ab卯mer avec d茅raison et d茅voiler le tissu d'incoh茅rences et d'incorrespondances de tous les indices. C'est 脿 peu pr猫s comme si, dans le genre policier, je multipliais les 茅nigmes au d茅part et me complaisais dans l'inflation des 芦 pistes 禄 [鈥�] pour ne pas aboutir, en fin de compte, 脿 la d茅couverte de l'assassin, mais 脿 l'aveu d茅lirant du non-sens de cette enqu锚te et, somme toute, 脿 la destruction pure et simple de mon propre roman policier. (Aquin, 1992, p. 250)

Il y a quelque chose de juv茅nile, me semble-t-il, dans une telle ambition romanesque, non pas parce que le projet d茅note de l'immaturit茅, mais parce qu'il se pr茅sente quasiment comme un jeu, une plaisanterie faite au lecteur. Ce n'est toutefois pas le divertissement qui est vis茅, mais la tromperie. En cela Aquin honore sa devise 鈥� 芦 je d茅莽ois 禄 (Aquin, 1995, p. 237) 鈥� et son art romanesque, teint茅 par son 芦 obsession de l'茅chec 禄, en est un, justement, de la d茅ception, mais une d茅ception calcul茅e.

Hubert Aquin pr茅sent茅 sous les traits d'un enfant prenant d'assaut son ch芒teau de sable m'invite 脿 convoquer le po猫me 芦 Le jeu 禄 de Saint-Denys Garneau pour conclure. Le po猫te y est justement compar茅 脿 un enfant qui transforme sa chambre en un monde nouveau o霉 se dressent des maisons et des ch芒teaux. Le po猫me rend d'une part sensible l'espace symbolique du jeu, lieu sacr茅 que l'adulte risque de profaner en mettant son pied dans la chambre; il fait d'autre part 茅tat de la plaisanterie 脿 laquelle prend part l'enfant lorsqu'il joue ainsi 脿 poss茅der le monde. 芦 Il met la chambre 脿 l'envers et vraiment l'on ne s'y reconna卯t plus / Comme si c'茅tait un plaisir de berner les gens 禄 (Saint-Denys Garneau, 1993, p. 13), peut-on lire dans le po猫me.

Le po猫te oscille et voit double; un oeil rit tandis que l'autre est grave, dit encore le po猫me. On pourrait ajouter que l'un jette sur les choses un regard suffisamment grand 芦 pour tout prendre 禄, alors que l'autre porte sur le monde un regard fini. Saint-Denys Garneau est aux prises avec cette vision 茅quivoque : appel茅 par le 芦 paradis des libert茅s 禄 que lui ouvre le jeu, la litt茅rature, en m锚me temps qu'inqui茅t茅 par l'id茅e que ce m锚me jeu, cette m锚me litt茅rature puisse 锚tre une tromperie. Il me semble que chez Aquin cette 茅quivoque dispara卯t, comme si l'enfant 茅tait devenu franchement diabolique, habit茅 par la seule ambition de ne rien laisser debout, de tout ramener au vide et de faire ainsi du roman la n茅gation du romanesque, dont l'un des traits tient peut-锚tre 脿 cette capacit茅 de 芦 tout prendre 禄. Alors que la possibilit茅 de 芦 berner 禄 l'autre installe Saint-Denys Garneau dans l'angoisse, elle conduit en revanche Aquin 脿 la pure excitation. Si son art du roman met tout en oeuvre pour nier le romanesque, il semble tout autant parvenu 脿 faire de cette n茅gation romanesque l'occasion du roman.

Ouvrages cit茅s :

• Hubert Aquin,听Journal听1948-1971, Montr茅al, Biblioth猫que qu茅b茅coise, 1992.
• Hubert Aquin,听M茅langes litt茅raires I.听Profession : 茅crivain, Montr茅al, Biblioth猫que qu茅b茅coise, 1995.
• Jorge Luis Borges cit茅 par Jacques Ancet, 芦 Pour la pauvret茅 禄, dans Jorge Luis Borges,听La proximit茅 de la mer. Une anthologie de 99 po猫mes, Paris, Gallimard (Du monde entier), 2010, p. 9-25.

La pr茅sente bibliographie comprend la part non fictionnelle de l'oeuvre d'Hubert Aquin. L'art romanesque de cet 茅crivain est essentiellement d茅fini dans les pages de son听Journal, mais le lecteur pourra se rapporter aux essais de听Point de fuite听ainsi qu'aux textes regroup茅s dans les听M茅langes litt茅raires听(2. vol.) et les听Blocs erratiques听pour en pr茅ciser les contours.

Journal 1948-1971, Montr茅al, Biblioth猫que qu茅b茅coise, 1992.

Point de fuite, Montr茅al, Biblioth猫que qu茅b茅coise, 1995.

M茅langes litt茅raires I. Profession : 茅crivain, Montr茅al, Biblioth猫que qu茅b茅coise, 1995.

M茅langes litt茅raires II. Comprendre dangereusement , Montr茅al, Biblioth猫que qu茅b茅coise, 1995.

Blocs erratiques, Montr茅al, Typo, coll. 芦 Essais 禄, 1998 [1977].

芦 鈥溍塩rivain faute d'锚tre banquier鈥� 禄, p. 9-17.

芦 Sur le plan artistique, je suis non engag茅. D'ailleurs,听Prochain 茅pisode听est un t茅moignage, une confession, non un roman engag茅 au sens 茅troit du terme, c'est-脿-dire une prise de position politique. Si je voulais m'engager, je le ferais sur un autre plan. J'茅cris par appartenance, non par engagement. 禄 (p. 12)

芦 La litt茅rature est pour moi une activit茅 parmi d'autres. Et en elle d'ailleurs se trouve une autre distanciation. La litt茅rature est une sorte de formalisme dans lequel le contenu est secondaire. L'id茅e d'茅crire un roman me vient plus par la forme que par le contenu. Je ne cherche pas quoi dire, mais comment le dire. D'ailleurs, je ne comprends pas qu'un romancier puisse chercher des id茅es de roman. Pour moi, un romancier doit courir apr猫s des formes. Le contenu, il l'a en lui et il le sort dans la forme choisie. Dans听Prochain 茅pisode, m锚me s'il a 茅t茅 茅crit dans des circonstances particuli猫res, j'ai 茅t茅 plus pr茅occup茅 par la forme que par le contenu, puisque le m锚me contenu aurait pu trouver une autre forme. Il s'agissait pour moi de savoir comment 茅crire un roman d'action, d'espionnage plus pr茅cis茅ment. 禄 (p. 15-16)

芦 Profession : 茅crivain 禄, p. 45-49.

芦 L'explosion comporte des d茅savantages s茅rieux, entre autres celui de faire voler en 茅clats toute structure historique situ茅e dans un certain rayon d'onde de choc. La structure doit se d茅celer, f没t-ce dans une astructure litt茅raire du type Robbe-Grillet. Ainsi l'astructuration 茅quivaut 脿 une structuration si elle concerne le m锚me champ d'action, la litt茅rature par exemple.听 Or dans mon cas, si la structure 茅clate sous le coup de la d茅flagration qui se produit en moi, ce n'est pas pour laisser la place 脿 une contre-structure litt茅raire, mais pour ne laisser aucune place 脿 la litt茅rature qui n'exprimerait, si je c茅dais 脿 ses charmes, que la domination dont je suis le si猫ge depuis deux si猫cles. 禄 (p. 50)

芦 L'茅crivain, 脿 plus forte raison maintenant que l'incertitude gangr猫ne toute existence autour de lui, ne peut b茅n茅ficier d'un statut 茅piscopal, ni d'une exemption de r茅alit茅, ni d'un d茅gr猫vement de douleur. La syntaxe, la forme, le sens des mots subissent aussi des d茅flagrations. Tout est syncope, et l'茅crivain qui entreprend de faire vivre ce qui le tue, il 茅crira non pas l'histoire stendhalienne des carbonari canadiens-fran莽ais, mais une oeuvre aussi incertaine et aussi formellement malsaine que l'oeuvre impure qui s'accomplit en lui et dans son pays. 禄 (p. 57)

芦 Plan partiel de听L'Antiphonaire听禄, p. 99-114.

芦 鈥� ne pas rendre les niveaux historiques trop 茅galement听辫补谤补濒濒猫濒别蝉;
鈥� ne pas 鈥� en passant de l'un 脿 l'autre 鈥� escamoter ainsi les sc猫nes importantes;
鈥� 脿 la fin, la composition doit se d茅traquer : une sorte de contagion frissonnante fait se fondre, avec confusion et d茅sordre, des intrigues distinctes nettement 茅loign茅es l'une de l'autre dans le temps : une sorte de sombre d茅sordre doit se propager et rendre indiscernables les diff茅rentes histoires des personnages, ainsi que l'identit茅 des personnages... je ne dis pas qu'il faut donner n茅cessairement beaucoup d'extension 脿 cette phase confusionnelle terminale; mais simplement qu'il faut 鈥� quand on lit ce roman 鈥� avoir soudain le sentiment que l'ordre et l'茅cart猫lement temporel sont subitement pulv茅ris茅s 鈥� faisant place, alors, au pire d茅sordre imaginable... Et si possible, tout finir en queue de poisson. 禄 (p. 106-107)

芦 Apr猫s听L'Antiphonaire听禄, p. 115-116.

芦 Je me sens vide, pr茅dispos茅 鈥� donc 鈥� 脿 me nourrir des obsessions nouvelles associ茅es 脿 un futur roman. 禄 (p. 115)

芦 脌 force d'茅crire sans suite logique, je vais arriver 脿 formuler le plan du prochain roman 鈥� 脿 lui donner une sorte de consistance pr茅gestalique. 禄 (p. 115)