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« [J]’écris de manière irréfléchie », lance Jean Cayrol (1911-2005) dans un entretien de 1974, « [j]e suis un écrivain spontané, instinctif[1] ». Il le réitère, alors que s’achève son essai autobiographique de 1982 : « je demeure irréfléchi et spontané » (IEF, p. 209). Faut-il le croire, ou doit-on plutôt se fier à un Cayrol qui revendiquait en 1968 une démarche « parfaitement consciente et délibérée », « non pas, comme on l’a parfois cru, "instinctive"[2] » ? De telles voltefaces peuvent étourdir lorsqu’on découvre les positions de Cayrol sur l’écriture, des essais et entretiens traversés d’idées flottantes, de flous qui vont et viennent de phrase en phrase. Mais c’est en prenant ces balancements comme enjeux d’une démarche plutôt que comme anomalies qu’on rend justice à un auteur pour qui « [l]’intérêt en écriture, c’est la contradiction[3] ». Cayrol le reconnaît d’emblée : « Je me contredis continuellement. Parce que je parle au fur et à mesure que je vis[4] ». Chez lui, on vit, et on écrit, dans l’émerveillement et l’exactitude de ses inconstances.

Un écrivain fuyant.

Sans doute peut-on aussi voir dans ces revirements parfois déconcertants une pointe d’humour cayrolien, mais l’humour a chez ±ô’éc°ù¾±±¹²¹¾±²Ô une résonance vitale : « je crois qu’on ne peut plus se sauver que par l’humour, par une façon ironique d’envisager la tragédie. Il faut s’en sortir[5] ». On entrevoit dans cette fuite l’une des impulsions centrales d’une écriture d’autant plus insaisissable que Cayrol a sans cesse échappé aux catégories, étant reçu entre autres comme écrivain chrétien, comme auteur de romans traditionnels ou comme néo-romancier[6]. Cayrol, qu’on a pu dire secret, dont l’œuvre souffre ²¹³ÜÂá´Ç³Ü°ù»å’h³Ü¾± d’une certaine « désaffection » critique, a pourtant publié pendant sept décennies, de 1927-1997 ; il a accordé deux centaines d’entretiens, publié autant d’articles, fondé au Seuil la revue ɳ¦°ù¾±°ù±ð consacrée à la découverte de jeunes auteurs[7]. Il a obtenu le Renaudot en 1947, été juré de l’Académie Goncourt[8], sans oublier l’essentiel : une série d’essais, des films, une vingtaine de recueils de poésie et une trentaine d’œuvres narratives[9]. Aujourd’hui, surnagent surtout son texte pour le documentaire d’Alain Resnais sur les camps de concentration, « Nuit et Brouillard » (1956), de même que, pour qui s’intéresse aux lendemains littéraires de 1945, son appel à l’invention d’un « romanesque lazaréen ».

On verra que Cayrol a assez tôt cherché à en revenir, de l’expérience des camps. Pourtant, dans son bilan de 1982, il y retrace un des élans intimes de toute son œuvre : « Depuis cette époque, je pense à un enfant juif, tremblant de fièvre […]. C’est pour lui que j’écris, que je m’évade par les mots[10] » (IEF, p. 98). Envisagée à l’ombre de l’horreur de son siècle, l’écriture prend, de l’évasion, son sens le plus douloureusement concret.

Mais chez Cayrol les camps sont davantage qu’une exception historique aberrante, car bien qu’ils relèvent d’une atrocité nouvelle, ils entretiennent un rapport troublant avec la condition humaine[11]. Ce qui donne à la fuite qu’il inscrit dans son Å“uvre une signification plus vaste, poétique et existentielle. Faisant écho au « Je est un autre » de Rimbaud – qu’il qualifie d’ailleurs de « grand é±¹²¹»åé » du XIX^e siècle (IEF, p. 143) – Cayrol s’intéresse aux textes qui ont « une aptitude à devenir autre que ce qu’ils sont[12] » ; de même, il attend d’un roman qu’il permette d’ « aller à l’autre bout de soi » (IEF, p. 72 ; Cayrol souligne), de se déjouer, en échappant, doit-on comprendre, aux « idées fixes », à l’ « immobilité »[13]. Et ce qui est vrai de l’écriture l’est aussi de la lecture, rendue possible par ce qui nous élude : « C’est par notre absence que nous entrons dans la fiction, par notre °ù±ð±ô⳦³ó±ð³¾±ð²Ô³Ù, par nos manques » (L, p. 74). L’un des éléments essentiels de cette évasion, c’est le risque :

J’écris sans coup férir, sans prendre de précautions qui puissent me rassurer sur des cheminements imprévus, pour une meilleure équivoque. […] Les obscurités, les paroles mystérieuses, les absences, cet ingénieux trafic d’une pensée qui se veut avant tout »åé±è²¹²â²õ²¹²Ô³Ù±ð m’amènent à composer que si je ne sais plus rien, aveuglé dans une certaine commotion, que si je me trouve le plus éloigné de ce que j’ai en moi de stable, de définitoire : j’approche le plus près possible de ce que je ne comprends pas […][14]. [Cayrol souligne.]

Dans un entretien, Cayrol pousse encore plus loin cette fuite poétique qu’il envisage. Il décrit une menace pesant sur sa démarche, qui proviendrait d’une « rupture entre une intrigue prévue à l’avance et les soudaines révoltes d’une écriture qui ne se fie qu’à ses trouvailles[15] ». « Si j’écris », poursuit-il, « c’est pour mon bien, pour échapper à ce sauve-qui-peut, à cette »åé²ú²¹²Ô»å²¹»å±ð dont je connais toutes les insinuations[16]. » Dans une ambiguïté typique du discours de Cayrol, la fuite elle-même se dévoile soudain comme un péril. Elle est risquée, et il convient de la fuir à son tour, de la redoubler. À lire cet écrivain évasif, on a souvent l’impression qu’il joue avec le feu – même s’il écrit pour son bien.

De °ùê±¹±ðs et de cauchemars.

« L’important c’est l’invention, le risque, l’aventure… Il y a des gens qui recherchent le °ùê±¹±ð dans la drogue. Mais ce qu’ils cherchent, c’est avant tout °ùê±¹±ðr[17] », déclare Cayrol en 1988, dans l’un de ses entretiens plus tardifs. La fuite, qui va au cÅ“ur de la conception cayrolienne de l’art entretient une étroite parenté avec le °ùê±¹±ð, notamment par sa solidarité avec le risque et l’aventure. C’est toute sa vie, et toute sa démarche de création, que Cayrol organise autour de la notion cruciale de °ùê±¹±ð : « J’ai voulu vivre pour °ùê±¹±ðr[18] ». L’écrivain, pour qui « lire se confond avec le songe » (L, p. 65), fait même de son Å“uvre le lieu d’un °ùê±¹±ð englobant : « je voudrais tellement que le monde vienne °ùê±¹±ðr en moi[19] ! » Il est d’ailleurs frappant que, dans « Les °ùê±¹±ðs lazaréens », l’un des deux essais où il élabore la notion de « lazaréen », Cayrol se trouve à aborder son expérience des camps par le détour des « °ùê±¹±ðs concentrationnaires », qu’il associe à une échappée vitale, y voyant « une sorte de "maquis" du monde réel », un « moyen de sauvegarde », « non seulement un besoin urgent d’évasion, de fuite devant sa propre existence devenue inacceptable, mais encore un moyen de reconnaissance et d’approche de son ancienne vie » (LPN, p. 769-770).

Mais le °ùê±¹±ð, qui a pu s’allier à la mémoire pour sauver le déporté a bien sûr chez lui ses équivoques. Il se présente à la fois comme moyen de survie, puissance créatrice, et comme enlisement ou hantise. « Je suis quelqu’un qui vit de °ùê±¹±ðs et de cauchemars[20] », lance Cayrol en 1984. Dans une lettre de 1949, ±ô’éc°ù¾±±¹²¹¾±²Ô peut à la fois confier qu’il vit « des °ùê±¹±ðs atroces, pestilentiels » tout en notant qu’Armand, personnage de Je vivrai l'amour des autres (1947-50) « [l]e hante sans cesse[21] », signe d’une certaine fécondité de l’écriture. Voilà comment Cayrol décrit, en 1963, ses personnages rongés de hantise :

Déshabitués de vivre, ils ne pouvaient que reprendre de mauvaises habitudes s’ils n’arrivaient pas à assimiler, puis à transformer les événements historiques ou sociaux qui les avaient blessés à mort. Que leurs cauchemars deviennent des songes[22].

Derrière ce souhait formulé pour ses personnages se cache l’espérance du romancier. Car il y a peu de différence entre créateur et création chez Cayrol : « Mes personnages me résument et résument ce que je pense en gros du monde » ; « je suis dans l’événement comme mon héros »[23]. Même en tant que lecteur, Cayrol voit se confondre sa propre histoire avec « celle du héros et celle de l’auteur » (L, p. 47). Une ambiguïté révélatrice peut à ce propos être observée dans Lazare parmi nous : l’adjectif « lazaréen » – auquel nous reviendrons –, y sert presque indifféremment à qualifier un personnage (le « héros »), à identifier le prisonnier (qui aurait vécu l’expérience de la déportation), à décrire un certain type de roman (presque un genre) et à identifier ±ô’éc°ù¾±±¹²¹¾±²Ô qui le pratiquerait – entre autres (voir par exemple LPN p. 811, 813, 818 et 820). Si l’on tient compte de ce brouillage de la frontière entre déporté, écrivain, Å“uvre et personnages, la transformation du cauchemar en songe que Cayrol tente d’opérer chez ceux-ci se manifeste comme l’un des fondements de son écriture, dont on comprend alors qu’elle soit « une façon de [s]e ressaisir, de [s]e reprendre, de [s]e retrouver intact[24] ».

Retrouver le °ùê±¹±ð est pour Cayrol une façon de se « réveiller » des camps (IEF, p. 102[25]), paradoxe moins vertigineux qu’il n’y paraît puisque ±ô’éc°ù¾±±¹²¹¾±²Ô dépeint l’univers concentrationnaire comme un monde cauchemardesque où se reliaient « le plan de la terreur et le plan de l’exaltation, celui de la griserie et celui du détachement » (LPN, p. 807-808), où s’exerçait une « magie lazaréenne diffuse », où l’ « étonnement, la surprise, l’inédit n’exist[ai]ent pas » (LPN, p. 808-809). « [J]’ai vécu les camps comme quelque chose d’irréel[26] », affirme-t-il dans un entretien, mais ce caractère n’est pas qu’oppressant : « [u]ne certaine irréalité » se révèle aussi « la meilleure défense de la réalité humaine à l’état pur », le °ùê±¹±ð devenant alors ce « branle-bas intérieur » qui permettait « à l’homme de résister, sans moyens, sans réserve » (LPN, p. 769 et 764-765).

S’il y a une part de fuite dans l’irréalité concentrationnaire, une certaine « échappatoire » (voir LPN, p. 810), il faut souligner qu’elle n’engage pas à proprement parler une sortie du réel : Cayrol rejette les « univers de secours ou de remplacement[27] ». Car pour lui « [l]e °ùê±¹±ð [est] le sens le plus hardi et le plus exact de perception de la réalité » (DR, p. 95). Insistant sur l’intrication profonde du °ùê±¹±ð et de la réalité concentrationnaires, ±ô’éc°ù¾±±¹²¹¾±²Ô en fait « les deux faces grimaçantes d’une même vie aux abois » (LPN, p. 764). Cayrol insiste : le roman – qui a chez lui tout à voir avec le °ùê±¹±ð, l’imaginaire – n’est pas « moins agressif que la réalité » ; au contraire, la littérature constitue un « système de combat beaucoup plus violent qu’on ne le pense[28] ». D’ailleurs, l’un des exemples les plus convaincants de cette force très concrète de la littérature est à trouver dans l’usage bouleversant que fait Cayrol des fictions de Kafka pendant la guerre :

J’étais un fidèle lecteur de Kafka et puis, j’avais des renseignements sur ce qui m’attendait [dans les camps de concentration]. Grâce à des amis juifs allemands, grâce à Lotte et Jean Carrive, premiers traducteurs de Franz Kafka, je connaissais toutes les ruses de la gestapo, mais aussi la manière de lui résister. (IEF, p. 97)

Cayrol énumère ensuite les stratégies pratiques qu’il associe ainsi à l’univers de Kafka : « 1) Bien se vêtir. / 2) Ne jamais paraître misérable ou affligé. / 3) Conserver sa mémoire, ses mots. / 4) Ne pas penser à l’avenir, ni à sa famille, ni à son logement. / 5) Ne jamais jouer à l’absent » (IEF, p. 97-98). Chez Cayrol, s’enchevêtrent constamment, pour le meilleur et le pire, cauchemar et °ùê±¹±ð, fiction et vie, irréalité et réalité : « Je vivais à tel point dans [le] monde [de Kafka] que, quand je suis arrivé à Mauthausen, j’ai crié : "enfin, voici Kafka, voici la Colonie pénitentiaire !" » ; [j]’ai vécu Kafka, si vous voulez, en tant que moi, et non pas en tant que Kafka. Je me suis intégré à sa vie même » ^[29].

De Lazare au Phénix… à Icare ?.

À lire Cayrol, il semble que le cauchemar kafkaïen, anticipant les camps de concentration[30], ait fourni des voies de survie concrètes parce qu’il témoignait d’avance de leur irréelle réalité. Pourtant, dans un article de 1953 intitulé « Témoignage et littérature », Cayrol exprime, une grande méfiance devant les tentatives de donner « un corps romanesque » au « monstre » des camps[31]. Il lui semble à la fois impossible de les « imaginer sans appauvrir » et dangereux de « réhumaniser ce qui était justement en un certain sens irréel[32] ». Dans l’article, Cayrol insiste – comme d’autres à son époque – sur le fait que « l’expérience concentrationnaire est une expérience intransmissible, solitaire, instable », qu’elle « ne peut être la trame achevée d’un roman, avec des arrangements d’écriture et une pensée simplement consciencieuse[33] ». « Il n’y a rien à expliquer », écrit-il d’emblée, dans « Pour un romanesque lazaréen ». Il recommande de s’en tenir pour un récit des faits à quelques ouvrages majeurs, dont celui de David Rousset ou de Robert Antelme[34]. Or bien que Cayrol ne raconte jamais en entier son expérience des atrocités nazies comme telle, on décèle tout de même dans son œuvre une volonté de témoignage[35]. Si l’on retrouve assez souvent, çà et là dans les textes de Cayrol, des anecdotes sur son expérience[36], il faut surtout convenir avec lui que l’œuvre « lazaréenne » imaginée en 1949 ne peut « que porter témoignage de cette agonie débordante » que « l’Europe [a] connue dans ses exodes, dans ses ghettos, dans ses caves, dans ses famines » (LPN, p. 809).

Qu’en est-il, justement, de ce « romanesque lazaréen » ? « Littérature de Refus, de Stagnation, de Réminiscence » (LPN, p. 823), son ambition première serait de « décrire avec minutie la solitude la plus étrange que l’homme aura pu supporter » (LPN, p. 810). Cayrol indique, fort vaguement du reste, que « [l]e dialogue d’un romancier lazaréen sera, ou simplifié à l’excès, ou enrichi, embelli, poétisé » (LPN, p. 818). Et si le « lazaréen » passe selon ±ô’éc°ù¾±±¹²¹¾±²Ô par un « ton […] inquiétant et neuf », un « côté tendu et indifférent » (LPN, p. 807), il paraît ancré – comme bien des réflexions cayroliennes sur le roman – dans la notion de personnage. Ainsi, « [i]l n’y a pas d’histoire dans un romanesque lazaréen, de ressort, d’intrigue » parce que le héros lazaréen manifeste son isolement par l’impossibilité d’ « entrer dans une histoire » (LPN, p. 815). Le « lazaréen » n’est en outre pas restreint au récit de l’expérience des camps, car il existe une « intime filiation » entre le « héros lazaréen [et] d’autres héros douloureux de [la] littérature [française] […] ²µÃª²Ôé²õ de vivre pour différentes raisons […] [allant] jusqu’à l’extrême usure de leur solitude » (LPN, p. 819 ; Cayrol souligne). On trouve »åéÂáà, par exemple, au XVIII^e siècle, des « raffinements lazaréens » sous la plume de l’abbé Prévost, dans un récit sur les mines de Suède : « mélange subtil des criminels et des honnêtes gens, communauté de sous-hommes, misère indescriptible, inconscience et léthargie des victimes, etc. » (LPN, p. 806).

Central pour Cayrol après la guerre, le « lazaréen » sera peu à peu mis de côté tandis qu’il cherchera à cesser de vivre « perdu comme dans un songe » (IEF, p. 103) pour passer « de la survivance à la vie[37] ». Sans oublier les camps, sans les écarter ou les taire, Cayrol tournera son intérêt vers une question bien précise, actuelle et douloureuse :

Laissons les camps avec leurs secrets incompréhensibles, leur délire, leurs morts sans espérance. Il y avait un autre sujet moins spectaculaire, c’était de rechercher ce qu’avaient pu devenir les témoins de cette orgie du sang, leur comportement dans un monde ordinaire, quotidien, comment on pouvait les sauver, les ramener à n’être qu’eux-mêmes et non les survivants effrayés d’une agonie sans fin[38].

C’est le retour qui viendra à occuper Cayrol, peut-être d’abord par crainte d’une stagnation irrémédiable dans le cauchemar. En effet, de cette période d’après-guerre, Cayrol écrira plus tard : « J'agissais comme un être désemparé, sans volonté ; je puisais ma force dans ma faiblesse, dans une sorte de prostration dont je n'arrivais pas à me débarrasser » (IEF, p. 102) ; et l’écriture, loin de l’aider, entretient en lui « une fièvre malsaine » (IEF, p. 104). « Je me figurais être un Lazare errant » (IEF, p. 103), note-t-il, avec une certaine ironie. En 1963, Cayrol affirme que s’il a souhaité « prendre en charge ce [qu’il a] vécu, même le moins bon, même des expériences dont [il] [s]e serai[t] passé », « témoign[er] sur une certaine attitude impitoyable », c’était pour en « rapporter l’outrage, la démesure, le reniement, désensibilisé, incommunicable », créant des personnages qui « n’étaient pas des maniaques du néant, des originaux indifférents », mais qui « supportaient la ³¦´Ç²Ô²õé±ç³Ü±ð²Ô³¦±ð de leurs actes pour les transformer sans fin dans leur mémoire[39] ». Son écriture est donc consacrée à une suite, à une poursuite de la vie, une « surv[ie] à [soi]-même » ³¾²¹±ô²µ°ùé l’horreur (IEF, p. 19) : « mes livres, je les écris aussi pour donner une suite, soit au monde, soit à moi-même[40] » ; « [i]l faut donner une suite au monde[41] ». Évoquant Lazare en 1972, Cayrol en viendra d’ailleurs à déclarer que ce qui l’avait intéressé chez lui était « la suite des événements », ce qu’il était « devenu »[42].

Cette préséance que Cayrol accorde au retour peut aussi être comprise comme conception particulière de la spécificité de l’art et de la temporalité qu’elle engage. Cayrol confie en effet en avoir eu « par-dessus la tête des documentaires, des archivistes, etc. », avoir écrit « contre l’histoire »[43]. Car il semble que le roman perde selon lui « toute virulence » lorsqu’il se fait « composition historique », « se prend pour un document qui aurait quelques libertés avec cette méthode si intime de l’imaginaire » (IEF, p. 74). Et dans l’essai qu’il écrit avec Claude Durand, Cayrol explique le rôle qu’il attribue aux arts, dont la « juste signification » serait de n’être « pas seulement témoins et scribes de notre temps et de nos modes, mais de tous les temps et de tous les °ùê±¹±ðs qui n’ont que notre ±è°ùé²õ±ð²Ô³¦±ð pour exister » (DR, p. 14). L’idée est centrale, et elle éclaire le rapport de Cayrol au témoignage : l’essentiel pour lui est d’être « un homme présent dans le présent[44] ». Ce qui ne signifie pas qu’il faille faire table rase, au contraire, chez lui « l’instant présent » contient « le passé, le présent et l’avenir[45] » ; dans « l’instant suprême de la création », « [l]e présent seul peut révéler un souvenir qui peut soit consolider, soit détruire un futur » (IEF, p. 110).

C’est en se consacrant à cette ±è°ùé²õ±ð²Ô³¦±ð que Cayrol s’imagine passer « de Lazare au Phénix », « cet oiseau qui se brûle les ailes » au « combustible » des « mots »[46], en explorant à nouveau les « contrées, toujours en incendie, de l’imagination » (DR, p. 14). Aurions-nous tort d’entrevoir, derrière ce phénix, une interférence mythologique, une étrange réminiscence de la figure d’Icare, aux ailes brûlées par le soleil ? Elle ne serait pas hors de propos chez un écrivain qui voit dans le secret des camps un « minotaure » hantant l’être lazaréen « jusqu’à la mort » (LPN, p. 811), qui imagine un « dédale » de l’ « expression totalement libre »[47]. Cayrol se présenterait alors comme celui qui tente un retour, mais qui, laissant derrière archives et tombeau, s’expose aux périls et aux excès d’un art qui « ne prend feu que du contestable, de l’approximatif » (DR, p. 126). Chez Cayrol, le feu est la métaphore tenace de l’imagination – d’une poésie qui a ses risques[48].

Revenir à l’île de cristal.

Lorsque Cayrol raconte son « réveil » de la période lazaréenne, il évoque un autre retour, poétique celui-là, à une mystérieuse « île de cristal » (IEF, p. 104-105), issue des premières lignes d’un poème surréaliste. Cayrol – qui voit le surréalisme comme un « grand feu allumé par d’étonnants créateurs d’un langage » (IEF, p. 87) – dit en effet avoir été marqué par ces vers – « L’île de cristal / où l’amour ressemble / à l’angoisse éteinte / au sang de la cire / au deuil de l’été » (IEF, p. 88) – dont il décrit souvent le rôle capital[49] :

Ces cinq vers m’ont fait naître, ont ouvert mon esprit […]. Ils m’ont suivi au milieu d’épreuves et d’infortunes. Ils m’ont conduit de la ‘mer torride’ de Supervielle […], jusqu’à Kafka dont l’angoisse, elle, ne fut jamais éteinte, jusqu’au Camp de Mauthausen où de féroces abeilles faisaient saigner notre cire. / Ce début de poème fut aussi mon commencement et, en se prolongeant à l’infini, il fut le deuil de mes étés, la noirceur de mes angoisses chargées d’éclairs. Jusqu’au bout, il m’accompagnera, mais conservera sa fraîcheur, une blessure inguérissable. (IEF, p. 89)

Cayrol, qui se reconnut très jeune dans la poésie (voir IEF, p. 83 et ss.), se plaît à raconter ses contacts précoces avec de nombreux écrivains, dont Joseph Delteil, Supervielle, Montherlant, Cocteau, Jammes, Valéry Larbaud (voir IEF, p. 84-86). En entretien, il note aussi l’importance de Dostoïevski[50], des romantiques allemands, de Rilke et, bien sûr, de Kafka[51]. Ses goûts sont parfois surprenants : il souligne les « recherches de style » de la « littérature scientifique du XVI^e », énumère des œuvres du XIX^e siècle dans lesquelles il aurait fait son « nid », « Les lllusions perdues [de Balzac], Les Grandes espérances [de Dickens], Henry James[52] ». Quant à ses grands contemporains de l’après-guerre, il convient, en 1984, qu’il a été « influencé par Maurice Blanchot, Louis René des Forêts, Beckett… », mais il ajoute aussitôt : « Je ne les lis pas. Ils me semblent trop proches de moi[53] ». Cayrol a pu être associé au « nouveau roman », mais, comme il le résume lui-même : « J’ai vécu marginalement le Nouveau Roman, même si l’on a dit quelquefois que j’en étais le papa[54] ». C’est que Cayrol rejette une écriture de « sang-froid[55] », posément réfléchie. Étant « pour une littérature à sang chaud », il doit donc « continu[er] sans réfléchir [s]a propre route »[56]. Il semble par ailleurs sceptique des « formulaires qui [ont] délaissé les formules subtiles du nouveau roman », de ses suites qui donnent à penser « que la littérature se [perd] » (IEF, p. 64). Cayrol hésite, reste à l’écart : il demeure inquiet de « rater le coche, au risque de voir les chevaux s’emballer », mais aussi de « [s’]accrocher à des écrits qui ne respect[ent] plus le monde dans lequel nous surviv[ons] » (IEF, p. 64). « [I]rrésolu, insatisfait », disant s’être confié « aveuglément à une psychologie traditionnelle » (IEF, p. 64), Cayrol paraît regretter une époque où les auteurs « décidaient de leur destin » (IEF, p. 39), où « l’art romanesque vivait avec son temps », où le romancier « était libre de sa prose la plus audacieuse » (IEF, p. 70). Une liberté qui contraste avec les angoisses de son époque : « [a]ujourd’hui, nous nous demandons d’où vient notre début ; de quelle origine [nous sommes] les orphelins ignares » (IEF, p. 39-40).

On l’aura deviné : pour Cayrol, « la tradition comme l’innovation ne doivent pas […] rebuter » (L, p. 21). « La littérature conventionnelle peut aussi être inventive », note-t-il, et « l’invention est d’ailleurs conventionnelle tout de suite[57] ». Écrivain de la ±è°ùé²õ±ð²Ô³¦±ð, comme on l’a vu, Cayrol se demande : « Qu’écrirait Balzac ²¹³ÜÂá´Ç³Ü°ù»å’h³Ü¾± ? De quel côté serait Rimbaud, à l’est ou à l’ouest ? Flaubert téléphonerait-il ses admirables lettres ? Proust, guéri, prendrait-il encore de la cortisone ? Composerait-il des textes "à la recherche du temps perdu" ? » (IEF, p. 52). Et Cayrol est parfois bien seul sur son île de cristal :

J’aperçois autour de moi une levée de boucliers. D’un air agacé, on me montrera du doigt et de la plume les pontifes de la sémantique, les logiciens, les méthodistes du roman à toute épreuve, les observateurs de toutes les loggias intellectuelles, les numismates du temps passé, les raffinés du futur. On me désignera comme un anarchiste de la plume, un doux °ùê±¹±ður ou un mordu du stylo qui ignore le bien-fondé d’un roman romanesque. (IEF, p. 65)

Se revendiquant encore ici du °ùê±¹±ð, Cayrol se moque d’un certain roman conduit avant tout par l’analyse, par une réflexion qui le ferait tourner sur lui-même, ce qu’il conçoit comme une impasse. Cayrol reste poète même s’il fut un prolifique romancier : « Je suis toujours en état de poésie aussi bien dans le roman que dans le cinéma[58] ». C’est au poète – « celui qui traque la pure vérité » (IEF, p. 52, c’est lui qui souligne) –, et à son imagination ardente, instable, que Cayrol confie le soin de « remet[tre] un peu de désordre et de trouble dans l’indicible immobilité de l’art romanesque » (IEF, p. 52).

L’imagination d’un plombier-zingueur.

« Ah, ce don de double vue que le roman a égaré par hasard ou par nécessité, cette faculté de voir par l’imagination des choses cachées », écrit Cayrol dans son essai autobiographique de 1982, « [n]ous nous trouvons, plume liée, devant une dictée beaucoup plus imposée qu’inspirée » ; sans doute empêtré par ses ambitions historiques ou théoriques, le « roman reconstitue la vie », mais « n’est plus un reconstituant » (IEF, p. 73-74). On reconnaît les enjeux récurrents de son discours sur l’écriture : la méfiance devant le témoignage, devant les pièges de la « pensée », la préséance accordée à l’imaginaire.

On comprend sans doute mieux le rôle de l’imagination chez lui et, par conséquent, la façon dont la poésie inscrit à ses yeux un désordre salutaire dans le roman, lorsqu’on se penche sur un des procédés que Cayrol place au cœur de sa poétique[59] :

Je ne peux m’empêcher de parler en usant de métaphores : c’est mon travers. Je n’ai pas la possibilité de voir quelque chose dans son unicité ; il faut que je compare, que je rapproche au moyen de ce mécanisme à ma portée qui est l’image. La similitude n’oblige pas une multitude à se ressembler ; au contraire, elle lie, dans un système métaphorique, les contraires, annule les intervalles. (IEF, p. 42) [Cayrol souligne.]

La métaphore rapproche, relie, chez lui, elle tient ensemble : « [Mes mots] veulent rendre tout langage solidaire d'une langue commune, d'un tronc commun » (IEF, p. 42). Pour Cayrol, « [l]a métaphore est le seul lien que nous puissions avoir avec une nature magique : elle est une proposition, non une certitude ; elle est la partie variable et par conséquent vivante de toute création » (DR, p. 95). Et, parce qu’elle est mise en rapport, la métaphore touche à la racine de toute création : l’ « écriture n’aboutit à rien, mais concilie, met d’accord des conclusions entre elles, devine sans laisser de trace » (IEF, p. 42) ; « les arts sont avant tout les seuls moyens pour nous de rester en liaison avec notre univers, avec ses singularités, ses équivalences, ses innovations, ses légendes » (DR, p. 14).

D’ailleurs, chez Cayrol, « l’élément fondamental de notre imagination » est « la communication » (IEF, p. 201). C’est ainsi que les écrits « peuvent se présenter comme un geste de solidarité, une approche de la communauté, le stimulant de tout groupement public » (IEF, p. 201). « Tout mon système d’interprétation littéraire, c’est ça : communiquer », affirme-t-il, « [j]e suis pour que la poésie soit utilisable, utile »[60]. Même lorsqu’il explorait la solitude du « romanesque lazaréen », Cayrol ne lui trouvait un sens « que dans la correspondance qu’elle [pouvait] trouver dans d’autres cœurs ou au besoin dans d’autres consciences » (LPN, p. 823). Cayrol est formel : « C’est ç[a] l’écriture, cette façon d’être avec les autres sans être avec les autres. Il ne faut pas croire que je suis en dehors parce que j’écris. Au contraire, l’écriture me propose de vivre totalement[61]. »

Ce qui confirme que l’écriture est avant tout chez lui rapprochement, mise en relation, donc mouvement, même incertain, loin des théories et analyses : « [J]e n’ai aucun respect pour ce que j’écris », lance-t-il, « [s]ans doute, l’écriture est-elle un moyen de locomotion, mais je ne sais fichtre vers quoi : je n’ai pas de pensée[62] ». Rejetant les systèmes et thèses sur le roman, Cayrol se dit intéressé par la « vie quotidienne[63] », telle qu’elle est « serv[ie] » par l’imaginaire (IEF, p. 44), car, pour lui, « [l]’imagination, rigoureuse, ³¾Ã©³Ù³ó´Ç»å¾±±ç³Ü±ð, n’est pas d’ajouter quoi que ce soit à la nature, mais de la voir telle qu’elle est » (DR, p. 136). Sous cet angle, il serait vain de mener « des recherches extraordinaires[64] », c’est en puisant à une imagination qui est aussi communication qu’on permet à un livre d’être « repris par tout le monde », d’ « appart[enir] à tous[65] ». On ne s’étonne pas outre mesure que Cayrol refuse, alors, le titre d’écrivain professionnel :

J’écris comme je me brosse les dents, comme je me lave les mains. Je ne suis pas du tout un professionnel de l’écriture, je suis un amateur – il y a amare, qui veut dire aimer, dans « amateur ». Si j’écris, c’est un appel au secours, c’est pour être avec les autres. Ce sont les autres qui m’intéressent[66]. [Cayrol souligne.]

Cayrol le réitère en entretien : « Il faudrait écrire comme un amateur[67] ». Reconnaissant être « ³¾²¹±ô²µ°ùé tout un professionnel, [qui a] "appris" le langage, mais comme on apprend à fabriquer une table », Cayrol déclare : « Je suis un plombier-zingueur de la littérature »[68]. Ce qui « est extraordinaire », déclare-t-il, revisitant sa vie et sa démarche d’écrivain, c’est qu’elles sont celles d’ « un homme ordinaire » (IEF, p. 214). Mais attention : écrire en amateur ne revient pas à « ²Ôé²µ´Ç³¦¾±±ð°ù avec les autres par le support d’une histoire plaisante », à produire un « roman comestible[69] ». Comme Cayrol se tue à le répéter : « [c]e qui est soumis en littérature se dissout car le langage ne peut naître que dans la rébellion, la menace ou le risque » ; « ce qui veut paraître clair, net, facile devient sentencieux (nous ne laissons plus rien de nous) » ; on ne peut « feindre le miracle[70] ».

Entre contrainte et liberté : le « roman-miracle ».

Chez Cayrol, c’est en laissant quelque chose de soi-même, en se compromettant, qu’on peut espérer atteindre « le but suprême » qu’il établit en 1982 dans Il était une fois Jean Cayrol : « le roman-miracle » (IEF, p. 67). La notion de miracle ne détonne pas chez ±ô’éc°ù¾±±¹²¹¾±²Ô : il l’emploie pour décrire la lecture (L, p. 11, 98) comme les poussées d’inspiration (IEF, p. 43) ; et elle est bien sûr inhérente à son « lazaréen ». Le miracle se révèle à nouveau dans toute sa profondeur lorsque Cayrol identifie, puis commente, une phrase de Hölderlin qui, dit-il, aurait pu servir d’exergue à tous ses livres : « "O terre mère, n’enfouis pas de cette manière". Autrement dit, nous ne sommes pas prêts pour le tombeau, nous sommes prêts pour une sorte de résurrection complète tous les jours[71] ». On sent à la fois chez Cayrol une confiance sans bornes pour les moyens de la littérature et un doute dévorant, qui prennent tous deux naissance dans l’ambition utopique, voire mystique, qui est la sienne, celle de faire correspondre totalement l’art et la vie :

Le langage écrit, dans l’effervescence du moment, arrivera-t-il à englober la misère qui hante l’univers, alors qu’il devrait enchanter, conduire à la réalité d’un °ùê±¹±ð communautaire que les guerres, les famines, les atrocités ne pourraient atteindre ? Comment restituer au langage sa primitive candeur ? Il y a toujours un décalage monstrueux entre le fait d’écrire et le fait de vivre, or cela ne doit pas exister. […] L’écriture est la racine de l’Arbre de Vie. Elle lui apporte nourriture et le fortifie. (IEF, p. 202) [Cayrol souligne.]

L’une des manières de lutter contre ce décalage consiste à retrouver la nécessité profonde, vitale, de l’écriture : il « n’est pas bon d’écrire quand on n’en a nul besoin » (IEF, p. 49). En entretien, ±ô’éc°ù¾±±¹²¹¾±²Ô renoue avec les motivations primitives de la création : « Les hommes des cavernes ne pensaient pas à faire de l’art. Ils s’exprimaient, c’était vital. L’art, c’est un luxe dont il faut se débarrasser, mais comment[72] ? »

La fidélité à la nécessité semble passer, chez Cayrol, par l’attention à une certaine « organisation intérieure[73] ». L’écrivain, qui se trouve surtout « bon pour le présage, une certaine divination qui vient de [s]on humeur, d’une approche de l’invisible », dit ne pouvoir écrire que « bêtement », pour que « tout s’organise suivant une structure obscure, énigmatique » ; « [i]l me faut laisser faire, devenir cette plume asservie à l’inexplicable » (IEF, p. 36-37). On le voit bien : le laisser-faire, tel qu’il vient se mouler à un insondable agencement de soi-même, se renverse sans crier gare en asservissement. Et la liberté absolue devient le visage d’une irrésistible détermination :

J’ai remarqué que, lorsque je recopiais quelques lignes à la machine, brusquement, il me venait en tête une suite plus juste sur le comportement de notre héros ; j’étais fier de découvrir à nouveau un élément psychologique auquel je ne pensais pas. Et je tapais ce que je croyais inédit dans une forme renouvelée. Quand je revenais à mon brouillon, je restais stupéfait : cette phrase qui me paraissait neuve, inconnue, était »åéÂáà écrite. On ne peut pas imaginer plus que son imagination. [...] Tels des rameaux flottants, [les mots que nous estimions nécessaires] suivaient le courant que rien ne pouvait dévier. (IEF, p. 50) [Cayrol souligne.]

Suivre le dédale de sa propre organisation semble soudain équivaloir chez Cayrol à « écrire en toute liberté » (IEF, p. 41), à « se soumett[re] à sa propre insoumission[74] ». La liberté et l’assujettissement ne cessent, par un étrange prodige, de se fuir et de s’inverser : « Personne ne vous oblige à écrire, c’est ça qui est formidable[75] ! » ; « je ne deviens ce que je suis que par fiction, par une légende dont le mutisme m’oblige sans fin à écrire[76] ».

On parvient en somme à un point extraordinaire de l’ambiguïté si caractéristique de la pensée de Cayrol. Mais on saisit mieux les enjeux qui sont au cÅ“ur de son écriture fugitive, de liberté et de contrainte, trouver une suite, un salut, c’est-à-dire se survivre par les rigueurs et les feintes d’une imagination tournée vers autrui : « si le lecteur comprend que je demeure au milieu de mes livres, attendant son aide, j’aurai accompli ce qui me tient le plus à cÅ“ur : l’exactitude et l’émerveillement » (IEF, p. 200). Ce sont là les pôles changeants, équivoques, de la vision d’un écrivain qui aura sans relâche envisagé – non ³¾²¹±ô²µ°ùé, mais par sa vitale inconstance – le miracle de notre ±è°ùé²õ±ð²Ô³¦±ð au monde.

Essais :

Cayrol, Jean. Lazare parmi nous (1950), dans Œuvre lazaréenne, Paris, Seuil, coll. « Opus », 2007 [LPN].

——— et Claude Durand. Le droit de regard, Paris, Seuil, 1963 [DR].

—â¶Ä”â¶Ä”. De l’espace humain, Paris, Seuil, 1968 [EH].

—â¶Ä”â¶Ä”. Lectures, Paris, Seuil, 1973 [L].

—â¶Ä”â¶Ä”. Il était une fois Jean Cayrol, Paris, Seuil,1982 [IEF].

Entretiens, articles, correspondance :

Cayrol, Jean. « Le coin de table », ɳ¦°ù¾±°ù±ð, vol. 1, Paris, Seuil, 1956, p. 1-11.

—â¶Ä”â¶Ä”. « La littérature ²¹³ÜÂá´Ç³Ü°ù»å’h³Ü¾±, V », Tel Quel, n^o 13, printemps 1963, p. 50-60.

—â¶Ä”â¶Ä”. « Témoignage et littérature », Esprit, avril 1953. p. 575-578.

Ezine, Jean-Louis. « Jean Cayrol, "Je suis passé de la survivance à la vie" » (1974), tel que repris dans Les écrivains sur la sellette, Seuil, 1981, p. 189-191.

Hector, Josette. « Entretien avec Jean Cayrol », ³§²â²Ô³Ù³óè²õ±ð²õ, 301/302, juillet-août 1971, p. 54-56 [initialement publié dans Techniques nouvelles en décembre 1970].

Maury, Pierre. « Jean Cayrol, la poésie au quotidien », Le Magazine Littéraire, n^o 258, octobre 1988, p. 114-121.

Mertens, Pierre. « Cayrol parmi nous », ³§²â²Ô³Ù³óè²õ±ð²õ, n^o 262, avril 1968, p. 23-33.

Salgas, Jean-Pierre. « Jean Cayrol : "Kafka, mon frère aîné" », La Quinzaine Littéraire, 16-31 mars 1984, p. 22-23.

Vrigny, Roger. « Les samedis de France Culture : 25 ans de roman français », Paris, ORTF, France Culture, 27 mai 1972, consulté le 3 février 2021, .

Autres sources :

Basuyaux, Marie-Laure, Témoigner clandestinement. Les récits lazaréens de Jean Cayrol, Paris, Classiques Carnier, coll. « Études de littérature des XX^e et XXI^e siècles, 2009.

Noirjean de Ceuninck, Martine et Jean Borie, De l’amitié. Hommage à Albert Béguin (1901-1957), Neuchâtel, Université de Neuchâtel, 2001.

Schmitt, Michel P., « Jean Cayrol (1911-2005) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 3 février 2021, .